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LIRICA ANTICA E MODERNA TRA ORIENTE E OCCIDENTE di Lucia Mattera PDF Stampa E-mail
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News - News
Scritto da Tartamella   
Lunedì 26 Dicembre 2011 16:04

 

GOCCE D'INCHIOSTRO, STILLE DI POESIA

LIRICA ANTICA E MODERNA TRA ORIENTE E OCCIDENTE

un saggio di Lucia Mattera

 

sole

 QUEL FILO D'INCHIOSTRO CHE UNISCE PIU' MONDI

1.       Un racconto giapponese, sviluppato in un testo teatrale del genere No (1) , narra di un poeta cinese, Haku Rakuten, identificabile con Li Po (2) , che, approdato sulla costa del Giappone, si sente salutare con deferenza dal più anziano di due pescatori. Haku inizia allora a dialogare con lui, riconoscendo nell’uomo, sotto le umili sembianze, una profonda sensibilità. Gli chiede, quindi, quale sia il passatempo preferito in Giappone e l'anziano, con termini onorifici assenti nel linguaggio dell'interlocutore cinese, replica domandando a sua volta quale sia il passatempo più amato in Cina. "Comporre poemi", risponde Haku. "In Giappone ci alleniamo a comporre uta (racconti)", replica il pescatore, accennando al background indiano proprio della poesia cinese.  Per provare allora la superiorità di quest’ultima, Haku descrive in versi il panorama che lo circonda ma il pescatore subito li muta in una lirica in lingua giapponese di straordinaria bellezza. Stupefatto, il poeta si chiede come possa un uomo umile comporre versi tanto belli. Non solo gli umani, spiega l’anziano, compongono versi ma tutti gli esseri viventi hanno il dono di “cantare” e fare poesia, finanche gli usignoli, gli insetti, le rane negli stagni. Rivela quindi di essere Sumiyoshi no Kami, divinità shintoista del mare e protettrice della poesia. Al ritmo delle onde del mare, il dio infine si allontana.  E il vento sprigionato dalle maniche  sospinge alle sponde cinesi la  barca  di Haku.
Il poeta si ritrova nel suo mondo, ma non termina, col suo ritorno, il cammino della sua come di ogni poesia. Un cammino parallelo di vita e parole, oltre il mondo, in scenari di sogni, dentro il mondo, tra le piccole e  grandiose realtà. Nel presente come nel passato, nei mondi più prossimi e in più distanti civiltà. Perché questo, come scrive Neruda, è la parola letteraria: "non tomba, feretro, mausoleo; ma conservazione, fuoco nascosto, piantagione di rubini, perpetuità vivente, granaio della lingua e della vita", "Seme che germoglia nel cuore dell’uomo per realizzarsi in migliaia di  foglie di segni e  parole. Il sapere e la conoscenza nascono dentro questo mare, che ne avvolge le perle della voce e della scrittura" (3) .
 
 
 donna
2.      Le  attinenze, sopra riscontrate, tra produzioni poetiche -quella cinese e quella giapponese-ascrivibili a un simile sostrato storico-culturale, si fanno più rare e variate, ma non prive di significato, nel confronto tra la lirica tout-court orientale e quella più “classica” e rappresentativa del mondo occidentale, ovvero quella greca e latina. Già nel 1964, del resto, lo studioso Albin Lesky rilevava, in un articolo pubblicato anche in Italia (4) , le sorprendenti analogie, specie sul piano strutturale, tra la tragedia greca classica e il dramma teatrale del genere No (5). Allo stesso modo, è possibile constatare, senza forzature obbligate, come tematiche trattate da poeti greci, latini  e giapponesi abbiano prodotto, in epoche diverse e in contesti distanti (6) , risultati non sempre così lontani. E’ quanto nota, ad esempio, il poeta e traduttore spagnolo Ricardo Vintaren (7), convinto di una conciliabilità, propedeutica alla sua poesia, tra l’essenzialità del genere haiku e la concentrazione di linguaggio e figure spesso contrastive, presente nei testi presocratici (in particolare, Eraclito), apprezzata da Ezra Pound, Montale e Pasolini (8). Né va trascurata, in tale analisi, la sostanziale affinità a  livello fonetico e linguistico tra la lingua giapponese e quella latina, come si evince, in un saggio di Accius Watanabeus, dal titolo “Haicu dum Ludo”, dalle recenti composizioni  in latino strutturate alla maniera degli haiku (9). Ambedue i sistemi linguistici, come precisa lo studioso nipponico, prevedono, infatti, cinque vocali (a, e, i, o, u), intervallate di solito da consonanti all’interno di fonemi, e dittonghi, quali “ae”, “au”, “ei”, “eu” ed “oe”. Il primo dittongo, fra l’altro, va pronunciato, come è accaduto al corrispondente latino in epoca avanzata, come “e” piuttosto che “ae”, specie in situazioni quotidiane e in contesti informali. Quanto alle specifiche produzioni, ciò che appare più evidente, limitando l’analisi comparativa al solo genere haiku, è la programmatica brevità dei componimenti che si andranno ad esaminare. Diversa tuttavia la struttura, sia nella scelta del metro e dunque dell’estensione sillabica del verso, sia nella successione di versi in una o più strofe, senza tenere conto, naturalmente, dello stato frammentario con cui parte della lirica greca è giunta fino a noi. L’haiku, come è noto, consiste in una breve successione di tre versi, rispettivamente di 5, 7 e 5 sillabe (10) , separati da una cesura, detta kire -rappresentata graficamente dai due punti o da un trattino, di solito alla fine del secondo verso-, quasi a indicare il sottile passaggio dalla contemplazione (di un paesaggio o di un piccolo elemento naturale) all’interiorizzazione, risolta a sua volta in una immagine icastica e concisa o in una nota di profonda verità. La lirica classica si offre, invece, in una gamma più vasta, di strutture, dal giambo al genere innodico o elegiaco, ciascuno caratterizzato da un metro preciso e da un ritmo, di conseguenza, adatto al ?????? , ovvero all’ “occasione”. In ciò vi è un’ulteriore differenza rispetto alla poesia nipponica e all’haiku, in particolare. Se la lirica classica si adatta alle varie “occasioni” collettive ovvero individuali, adattando man mano alle stesse linguaggi, strutture e tonalità (11) , l’haiku non subisce, di solito, alcuna variazione strutturale, a meno che non lo si associ  ad un’ immagine attinente (12)  o si intercali tra vari  testi in prosa liriche autentiche del genere insieme ai simili e più ironici senryu (13) . Regole altrettanto rigide determinano, nell’haiku, la scelta dei contenuti: d’obbligo il riferimento a una stagione o a una parte del giorno (kigo) o anche a un oggetto, a un elemento naturale, a una sensazione soggettiva che ad esse rimanda (14) . Assenti, di solito, riferimenti al mito nonché ad  eventi storici o vicende politiche. Lontano da passioni travolgenti, da cure materiali estranee alla sua sensibilità, il poeta si abbandona al suo ideale di vita, a un mondo di innocenza e purezza, di bellezza e semplicità. Quella bellezza effimera ed intensa che scorge negli alberi, negli uccelli, nell’acqua o in un fiore. Bellezza di cose umili, imperfette, di breve respiro, lontane da un’artificiosità che ne viola la semplice armonia. E’ l’ideale del “Wabi-Sabi”, di una bellezza (visione di vita oltre che canone estetico) non più ravvisata, come nell’antica  Grecia, nell’atto eroico e nella perfezione di un ideale ?????????. Rara, del resto, negli haiku, almeno in quelli tradizionali, la presenza di eroi e divinità, al più sostituita da una più semplice e comune umanità, che il poeta dipinge, pur nel suo realismo, con grazia e levità (15) . Nella lirica classica, del resto, specie nell’idillio e nell’elegia, la natura fungeva da sfondo e da schermo ai sentimenti di un io lirico pronto a svelarsi nella sua vulnerabilità (16) ; nell’haiku è piuttosto la natura, nelle sue piccole e grandi manifestazioni, a illuminare per un attimo il mondo del poeta, ad attrarlo nell’intrinseca dialettica di presente e infinito, nel magico cerchio della sua ciclicità (17).  Pago di quel mondo, il poeta non ricerca un “altrove”: l’infinito è nelle cose, basta coglierlo con gli occhi e col  cuore (18) .

 

donna

note:

1) Alla base del racconto vi è il riconoscimento dell’influenza cinese nella cultura letteraria nipponica contemporanea all’epoca dei Ming. A quel tempo, difatti, navi giapponesi furono inviate in territori cinesi, con rilevanti conseguenze, più che sul piano politico e dell’economia, nella definizione di canoni poetici compositi ma non artificiosi, peculiari di ambedue le civiltà. Quanto al dramma teatrale, attribuito al grande Zeami (1363-1443), esso prende il  nome dal protagonista cinese del racconto e trova la sua forza non tanto nell’azione, rallentata dalla canonica staticità del genere, quanto nella costante tensione tra modelli di cultura affini ma ben differenziati. Circa le caratteristiche del genere, cfr. nota 5.

2)  Li Po, figlio di un ricco mercante di possibile origine cinese, nacque forse a Suiye vicino alla moderna Tokmak, in Kirghizistan.Nonostante fosse ritenuto un genio poetico, oltre che un raffinato calligrafo, pittore e musicista, si rifiutò di sostenere gli esami imperiali di ispirazione confuciana che avrebbero potuto garantirgli una posizione nell'amministrazione dell'impero. Dall'età di 25 anni cominciò a viaggiare e a diffondere la sua fama. Verso il 742 fu introdotto alla corte imperiale e fu apprezzato dall'imperatore Xuan Zong,  tanto da poter diventare membro dell'Accademia Hanlin. Per motivi sconosciuti questa posizione a corte fu mantenuta solo per meno di due anni. Riprese a viaggiare e fu in questo periodo che conobbe nel 744 e poi nel 745 il poeta Du Fu. Da questi incontri nacquero dodici poesie di Du Fu e una di Li Po. Con l'esplodere della Ribellione di An Lushan, Li Po fu coinvolto nel tradimento del fratello dell'imperatore che appoggiò le truppe che si erano rivoltate contro l'autorità imperiale. Il fallimento e la sconfitta delle forze ribelli provocarono il suo esilio temporaneo a Yelang. Morì infine a Dangtu nella nel 762. Nonostante non si sia mai recato in Giappone,  la finzione teatrale vuole che il poeta cinese, all'inizio del testo, pronunci una autopresentazione esaltante la saggezza della civiltà cinese.  

3)  La definizione è tratta dalla prefazione al “Kokinwakashu”, prima antologia imperiale di poesia composta in età Heian (794-1186).

4)  Cfr. A. Lesky,  Noh-Buhne und Griechisches Theater, in “Studi in onore di G.Perrotta”, Bologna 1964, pp.36-42.

5)  Il teatro No, parte  in origine, insieme al Kyogen (teatro di improvvisazione), di una forma drammatica nota come Sarugaku, acquistò autonomia di genere solo a  partire dal XVI secolo. Tra i punti in comune col teatro greco, la presenza di quattro attori, di cui due  protagonisti (“Shite”e“Tsura”), intorno a cui ruota l’azione, e di un coro (“Jiutai"), solitamente di 6-8 membri, rilevante sul piano coreografico nonché recitativo, ma poco  incisivo ai fini dell’azione. Ad esso si accompagnano i "Koken" (assistenti di scena, di solito 2-3 attori), e gli “Haiashi”, ovvero musicisti di flauti e tamburi. In entrambe le produzioni, la parola recitata è integrata da lente e solenni movenze di danza, così come la maschera, che indossano soltanto gli attori principali, è il mezzo che consente a questi ultimi di incarnare, almeno nei drammi più antichi, spiriti di defunti nonché divinità. Proprio la maschera, difatti, col suo diverso orientamento in rapporto alla luce, acquista nel teatro giapponese una più intensa valenza espressiva, laddove il canto e l’accompagnamento sonoro (dal ritmo sette-cinque), amplificato dal battito dei piedi sul suolo e sui barili sottostanti, diventano strumenti quasi “sciamanici” per invocare l’epifania divina. Simili anche i temi, sentimenti  archetipici del genere umano: l’amore filiale o coniugale, lo strazio di una madre per la morte del figlio, la gelosia divorante e distruttiva, il dolore di un amore non corrisposto. Come nel teatro greco, la condizione preliminare è sempre quella di un’ossessione, una cupa zona d’ombra che tormenta la coscienza del protagonista generando disgrazia e malattia. A innescar le divinità scendevano sulla terra e il processo liberatorio è sempre la comparsa si una figura estranea alla vicenda (lo “waki”, simile al “deus ex machina”), spesso un prete buddista, che sa partecipare del dolore dell’altro senza lasciarsene coinvolgere fino in fondo. E’ lui a condurre il personaggio al culmine, facendogli rivivere in una sorta di flash-back psicanalitico gli eventi che lo hanno fatto precipitare nella disperazione. Valore simbolico, infine, acquistano oggetti come il ventaglio, sempre in mano agli attori metafora di una spada, di uno scudo o altro, e il  "kagami-ita", un dipinto di  pino, realizzato su un pannello di legno, posto sul fondo del palco: attraverso questo albero, difatti, secondo il rituale shintoista, le divinità scendevano sulla terra (simile allusione, nel teatro greco, al culto di Dioniso l’altare  del dio al centro della
?????, la maschera e il “coturno”, ovvero l’alto stivale che gli attori indossavano in scena). Infine, mentre nel teatro greco era il Coro nella “parabasi” a entrare in scena cantando attraverso corridoi laterali, nel teatro No sono invece gli attori che, per salire alla ribalta, percorrono una passerella posta a sinistra del palcoscenico detta “Hashigakari”, che divenne più tardi il “ponte dei fiori”.

6)  La lirica giapponese si afferma, in particolare, tra VIII e XI secolo d.C., all’epoca delle grandi dinastie di età Nara (710-784) e soprattutto  di età Heian (vedi nota 3), all’interno, in generale, della Corte Imperiale. Buona parte dei poeti appartenevano alla piccola nobiltà per quanto non manchino esempi di compositori provenienti da ceti più bassi (mercanti, pescatori, etc.). La lirica greca si svolge, invece, ininterrottamente per più di dieci secoli, dall’età arcaica (VII-VI sec. a.C.), quando si definiscono generi e relativi caratteri, pur nella eterogeneità dei dialetti in uso, all’età bizantina, che pure ne rinnova toni e tematiche, nell’intento di far rivivere dell’Ellade ogni aspetto di civiltà. All’epoca imperiale, specialmente tra I e III secolo d.C., risale invece buona parte della produzione lirica latina, sotto forma, in particolare di epigramma ed elegia. Alla base di tale affermazione l’influenza di modelli greci, accettati con più favore nella nuova temperie spirituale inaugurata dal circolo degli Scipioni, e la decadenza di generi di maggiore estensione, quali l’epos e la produzione teatrale.

7)  Di Ricardo Vintaren, originario di Madrid, studioso di cultura classica e orientale, si ricorda la recente raccolta “La sete seducente”, comprensiva di haiku ed “epitafios”, rielaborazioni, questi ultimi, di un genere classico (si veda oltre alla nota  10), adattato, in tal caso, alle "ombre dell’uomo moderno, a una Storia piena di lutti e ferite".

8)  Nel ‘900 il primo scrittore europeo a interessarsi di haiku fu Ezra Pound, il quale, nel tracciare con F.S Flint, conoscitore della poesia nipponica come di quella simbolista, i principi del “Vorticismo”, citava i tre celebri versi di Arakida Moritake , poeta vissuto tra il 1472 e il 1549 (<<Il fiore caduto /rivola al suo ramo:/ una farfalla>>). In essi, come negli haiku in generale, Pound rinveniva, difatti, quel <<senso di esplorazione>> e quella <<sovrapposizione di immagini in un’unica immagine>>, ben vicine al suo concetto di “image”. Quanto a Pasolini, vanno ricordate come prove originali, pur all’interno della produzione giovanile,  le traduzioni in friulano di poesie giapponesi, ovvero di quattro frammenti di Sei Shonagon sulle stagioni e “Il giovane pescatore” di Shivoi Uko. Altri esempi di traduzione o composizioni ex novo nello stile haiku sono ivi riportate al cap. 4.
 
9)  Un’ampia trattazione è al cap. 3 del presente saggio.

10)  Un prolungamento dell’haiku in una forma di poco più estesa  è dato dal “tanka”, con l’aggiunta di altri due versi ambedue di sette sillabe.

11) Tra i ?????? a cui si legano i diversi componimenti greci e latini, vittorie in guerra e nelle gare sportive (celebrate con gli inni e gli epinici); celebrazioni o preghiere, anch’esse in forma innodica, rivolte alle divinità; offerte votive o anche piccoli omaggi per visite di amici o prima di intraprendere un viaggio; a ciò si aggiungono testi parenetici, di esortazione cioè a valori morali e civili, e naturalmente tutti i componimenti relativi alle tappe salienti di una comune esistenza: il matrimonio (occasione di “imenei”, eseguiti dal corteo che accompagnava la sposa alla sua nuova dimora, e di scherzosi “epitalami”, declamati davanti alla stanza nuziale), la morte (celebrata col threnos), specie quella avvenuta in età prematura, per parto o ferite di guerra. Numerosi, accanto ai testi lirici ispirati al mondo naturale, quelli incentrati su situazioni quotidiane (giambi e, in età ellenistica, mimi e mimiambi), conditi assai spesso da invettive con effetti di (studiata) comicità. Quanto agli autori e ai testi più noti, in relazione ai suddetti generi, si veda al capitolo successivo.

12)  In tal caso, come spiega Piero Tartamella nel “Manifesto sulla poesia haiku”, consultabile sul sito www.cascinamacondo.com, il componimento è definito “Haiga” (“Hai” indica il numero tre, onde funge da prefisso nei nomi specifici di sottogeneri o generi affini all’haiku).

13)  Come spiega la Binci nel saggio sopra citato, il senryu (termine che significa propriamente “salice di fiume”, utilizzato come pseudonimo dal poeta del XVIII secolo Karai Hakiemon) è un componimento ispirato alla realtà quotidiana, specie in ambienti popolari, dai toni realistici e spesso sarcastici, con rare concessioni al sentimento ed all’analisi introspettiva, vicino, in qualche caso, a una composta e rassegnata elegia (ad es., nel motivo dei due amanti suicidi, che affidano i loro destini a una foglia di loto, su cui ritrovarsi, un giorno, per l’eternità). Tra i temi più comuni - che accostano il genere al giambo greco, alla satira latina, all’epigramma “scommatico”, ovvero caricaturale-, i rapporti familiari a dir poco conflittuali, i piaceri materiali, l’ipocrisia di monaci questuanti o di funzionari, scovati in case di piacere. Non mancano, infine, riferimenti a storie e leggende locali, per quanto risolte in bozzetti  sarcastici o in notazioni di sottile ironia (per es., la storia di Komachi, per il cui amore perse la vita il tenente Yoshivara, dopo aver atteso invano cento notti  davanti alla sua porta, un tempo bellissima  poetessa, ora  prostituta in  un bordello; viene invece presentata come una pettegola donnicciuola la sposa samurai Tomoe Gozen). Labili, comunque, i confini tra i vari generi citati, non essendo infrequente la compresenza, in un unico componimento, di caratteristiche tradizionalmente distinte. Rientrerebbero, ad esempio, sia tra gli haiku che tra i senryu i due componimenti  citati da Fabia Binci in un articolo dal titolo “Cos’è un senryu”, edito sul sito www.cascinamacondo.com.  Nel primo, di Kobayashi Issa, si enfatizza umoristicamente il piacere del bere, al punto di scalzare in nome del saké  l’immagine gioiosa del ciliegio, cui si lega, peraltro, il fiorire della poesia ("Se manca il saké/velata è la bellezza/ dei ciliegi"). Nel secondo, di Ryota Nishino (2004), il mondo naturale, evocato dal verso iniziale, è invaso da una tecnologia, tutt’altro che perfetta, che ne sovverte la vitale armonia ("In mezzo all’erba d’estate/TV nel posto errato/regole rotte"). In qualche caso, infine, il senryu può essere una versione parodistica dell’haiku, come ad esempio accade ad un componimento del X secolo ("Se in questo mondo/ non esistesse il fiore di ciliegio/ che tranquillità albergherebbe a primavera nel nostro cuore"), che diventa, sette secoli più tardi: "Se in questo mondo non esistessero mogli e bambini,  che tranquillità albergherebbe ora nel nostro cuore". L’haiku, d’altronde, non è privo di un lieve umorismo, il cosiddetto “Karumi”, una sorta, si direbbe, della
????? ellenistica. Lo stesso sentimento di solitudine e malinconia (“Sabi”) si risolve in un senso di quiete e di stacco. In comune col pensiero classico, anche il senso di transitorietà (“Aware”), che si traduce, più che in amaro disincanto, in una rassegnata e consapevole comprensione per un mondo caduco ma per questo prezioso. Non rara, infine, la tendenza (“Hosomi”) a interpretare la realtà con acuta fantasia, sì da trasfigurarla in una immagine inconsueta, come in questo simpatico componimento di Piero Tartamella: "Accostati /al bar si baciano/ manici di ombrelli".

14)  Si legga, al riguardo, l’haiku di Morikawa Kyoroku (1656-1715), in cui i l’immagine leggiadra dei fiori di ciliegio vale come  lieto  annuncio  di un’amena primavera ("Fiori di ciliegio sparsi/ si posano sull’acqua/ della risaia"). Una "istantanea di paesaggio invernale", come lo definisce la Binci , è invece l’haiku  di Naito Joso (1662-1704), in cui monti e campagne scompaiono in un candido mantello di ghiaccio ("Non c’è nulla- i campi e le montagne rubati dalla neve"): "magia sconfinata di una natura incantatrice, artista estrosa di luci e colori". Tono diverso, infine, nell’haikai (ovvero una sorta di haiku secondo regole canoniche ma con una connotazione marcatamente 
umoristica) del poeta contemporaneo Akutagawa Ryunosuke (<<O rana verde/, pitturata anche tu/ di vernice fresca?>>), ricordo della rana immortalata da Basho (<<Antico stagno! /Salta dentro una rana/il suono dell’acqua>>), non più screziata di colori naturali ma brillante, come un cartello di vernice,  di un verde artificiale. 

15)  Dedicato a un’elegante fanciulla un haiku di Chiyojo, poetessa vissuta nel XVIII secolo (si legga, a proposito, il par. 3 del cap.4), la cui serena visione del mondo si increspa, talora, di una lieve malinconia: <<Indossando il kimono del capodanno/plana con l’orlo/ l’airone che l’adorna>>. Nei versi in questione è piuttosto un senso di calviniana “leggerezza” a <<fotografare il tenero sorriso di una donna, che sembra volare all’interno della stanza con l’uccello raffigurato sul vestito>>. Toni ben diversi, all’insegna di un realismo scorato o di una divertita ironia, caratterizzano la più recente produzione di haiku e senryu, accostabile, in particolare, come si vedrà più oltre, all’epigramma e alla satira latina. Il sarcasmo può nascondersi in metafore, attinte, come di prassi, dal mondo naturale: ecco allora, in due  senryu di Tomizawa Kakio (1902-1962) il rospo, ovvero l’uomo servile, che si getta a terra, e seppie fluorescenti, ovvero “viscidi” bancari, che al mattino, dopo notti di lavoro, escono dagli uffici (un’immagine particolarmente felice, come sottolinea la Binci, in riferimento sia all’inchiostro sia ai tentacoli con cui intrappolano situazioni umane tra aride cifre). Sembra invece schizzare con la sua moto nella breve misura del verso il poeta Kaneko Tota (<<Dopo argomenti di fuoco/ mi butto in strada/ divento una moto>>), laddove si intuisce a malapena, in un immaginario definibile come  correlativo, l’angoscia di Kakio che si fa lugubre farfalla, segno appunto di lutto, e  cane nero accovacciato di sera: conforto,  alter ego, silenzioso compagno di malinconia.

16) Tra gli esempi più significativi, le liriche di Saffo -poetessa del VI secolo nativa di Lesbo-, in  particolare il frammento 101 Voigt (<<Scintilla di fiori/ la terra inghirlandata>>), dove il fiorito rigoglio di un paesaggio naturale si fa emblema, personificato, di grazia e bellezza  universale, e il frammento  100 Voigt , in cui il senso di  attesa e angosciosa solitudine si riflette nell’estremo bagliore della luna in un cielo adornato di stelle (<< E’ tramontata la Luna e le Pleiadi;  a mezzo del suo corso è la notte, l’ora passa e io dormo sola >>).

17)  Come scrivono, nei saggi citati, Fabia Binci e Pietro Tartamella, il poeta (e l’uomo giapponese, in generale) non indugia su ricordi passati né affida a un futuro che ignora sensi e speranze di continuità: vive nel presente più  immediato, in attimi che hanno di per sé valore di eternità. Eternità che esula da riflessioni escatologiche, configurandosi piuttosto come il  perenne rifiorire del mondo, al di là di un presente effimero, prevedibile o meno nella sua  fugacità. Così, ad es., in un haiku contemporaneo di Terayama Shuji  (1935-1983), dal tono complice e disincantato: <<Nascondino-/conta fino a tre./L’inverno viene>>).

18)   A un “altrove” vagamente intuito oltre i confini, pur lontani, del mondo esperenziale, si fa riferimento in un brano del romanzo “La voce delle onde”, opera dello scrittore contemporaneo Yukio Mishima (1925-1970); protagonista il pescatore di perle Shinji, tra i giovani più in vista, in una piccola comunità isolana, per intelligenza e onestà: "Benché vivesse circondato dal vasto Oceano, Shinji non nutriva sogni impossibili di grandi avventure. Il mare era per lui un campo ondulato, in cui, anziché fluttuanti spighe di riso o grano, si agitava in eterno il bianco e informe raccolto delle onde sulla tormentata tristezza di un terreno arido e molle. E tuttavia, quando la giornata di pesca volse alla fine, la vista di un candido veliero che navigava contro le nubi della sera, riempì di strane emozioni il cuore del ragazzo. In lontananza,  il mondo lo incalzava con la sua vastità, mai percepita fino ad allora. La coscienza di questo mondo ignoto lo soverchiò come un tuono che rimbombasse lontano, per poi perdersi nel nulla".

 

 

 

SOTTO I CIELI D'ORIENTE - L'UNIVERSO POETICO DEL SOL LEVANTE

 

uomo

1.    <<Ogni cosa piccola è bella>>- scriveva Shonagon ed è di questa teoria che l’haiku si nutre. Al tempo stesso, però, l’haiku diventa il singolo tassello di una struttura, per così dire, molecolare. Struttura che rimanda a pratiche poetiche all’insegna della partecipazione e di una complice reciprocità. Già in origine, del resto, la forma tipica del poetare collettivo assumeva la struttura del Renga, formato normalmente da 100 o più strofe connesse sul piano drammatico pur nella loro specificità. Basho (1644 -1694), fissando le regole del Renga, lo avrebbe circoscritto a 36 strofe, come accade tuttora col sottogenere cosiddetto “Kasen”. Un’ulteriore riduzione si ebbe, infine, due secoli più tardi: Masaoka Shiki (1867-1902), iniziatore della poesia moderna giapponese, propose infatti di scrivere solo singoli “Hokku”, modificandone poi in “Haiku” il  nome originario. Proposte differenti si sarebbero tuttavia succedute a partire dagli anni trenta, quando un gruppo di poeti ripropose il Renga, con il nome di “Renku”, apportandovi modifiche e nuove sensibilità. Quanto all’estensione, si distinguerà il citato “Kasen”, formato da 36 strofe, e l’ “Hankasen”di sole 18. Merita, infine, un cenno, il “Nijuin”, componimento di 20 strofe, proposto da poeti contemporanei come Higashi Meiga e Shimobachi Kiyoko. A comprendere e valorizzare ogni singolo apporto è però il “Fuci”, un particolare componimento poetico formato da 22 haiku. Curiosa e facilmente comprensibile l’origine del nome: “fuci”, difatti, è il genitivo di “fuco”, il maschio delle api, poiché, se si collegano tra loro i 22 componimenti, si ottiene una “figura” (esattamente un poligono con 12 lati) assai simile a un cristallo, a un fiocco di neve,  a un atomo o appunto a un  favo. Da distinguere, però, il Fuci dall’ “haiku correlato”: in quest’ultimo, difatti, vi è un filo conduttore narrativo, logico-sequenziale; nel Fuci, invece, la connessione fra i 22 haiku non è narrativa, ma solo tassellare. Come si illustra nel recente Manifesto di questo genere poetico, si tratta, infatti, di “tasselli di esperienza a catena”, a partire dal primo haiku detto Hokku, o dal “Prèprimo”, ovvero un oggetto particolare, quale una fotografia, un paesaggio, una fontana, un albero, una pietra preziosa, in grado di suscitare curiosità o emozione. Il primo haiku genera il secondo e il terzo haiku; dal secondo haiku verranno generati altri due haiku, i quali a loro volta ne genereranno ciascuno altri due, e così di seguito,  fino a raggiungere il numero di 22. Raggiunto l’apice, il percorso, con la stessa struttura, comincia a chiudersi, finché non si scriverà l’ultimo haiku, detto “Ageku”, che chiude il Fuci. L’ottavo, come  il quindicesimo haiku, deve essere un Senryu (haiku senza stagione); il dodicesimo deve contenere lo stato d’animo Karumi (leggerezza, tenerezza, piccolo sorriso, condiscendente ironia).
L’immagine sottostante può dare l’idea della complessa ma armoniosa struttura:

 forma1

Si passerà da un haiku all’altro seguendo, per similitudine o per opposizione, una suggestione (un colore, un sentimento, un oggetto, un’atmosfera), sì da dipanare un “discorso” o meglio un “viaggio” non basato sulla logica, bensì su una sequenza di immagini man mano evocate. A ciascuno dei partecipanti, il “Sabaki”, vale a dire il gran cerimoniere conduttore del gioco, attribuirà le postazioni degli haiku che dovranno essere composti con precise avvertenze. I poeti conoscono soltanto gli haiku da cui dovranno generare il proprio. Solo alla fine del gioco tutti i partecipanti conosceranno l’intero componimento nell’ordinata sequenza dei cinque percorsi di lettura tipici del Fuci. Quando il componimento verrà stampato, sarà composto da una sequenza di 50 haiku, alcuni dei quali vengono ripetuti più volte.
Accostabili agli antichi componimenti rapsodici o, più opportunamente, alle pratiche di canti amebei (a prescindere dallo sfondo pastorale, estraneo alla cultura ed alla società del Sol Levante), vanno infine illustrati i già citati “versi legati”, composizione collettiva, che in Cina e nella corte di Heian, tra XIII e XIV secolo, dava adito a gare di poesia. Appartenenti a più ceti, umili o abbienti, poeti diversi si alternavano a comporre le parti di un “kusari-renga” (poesia a catena), o “renga”, come è più comunemente chiamato, e lo stimolo consisteva nel superarsi, su un medesimo tema,  in semplicità e originalità. Citiamo i primi sei ku presi da “Cento stanze di tre poeti a Minase”, 1488, composto da Sogi e da due suoi discepoli:


Sogi:       "Ancora della neve ai piedi del monte brumoso nella sera"
Shohaku: "Presso l’acqua che scorre laggiù c’è un villaggio tra i susini in fiore"
Socho:    "La brezza del fiume un filare di salici mostra i colori della primavera"
Sogi:       "Con lo sciabordio dei remi s’inizia il giorno"
Shohaku: "Forse la luna avvolta nella caligine del giorno indugia nel cielo"
Socho:    "I  prati ricoperti di brina, l’autunno è finito"

Versi che si susseguono, stagioni che si alternano, in una eterna e infinita ciclicità. Poiché, come scrive il persiano Adonis, "Il pensiero sempre ritorna / la poesia sempre va".




 VIAGGIO TRA POETI…VIAGGIO DI UN POETA

 

2.  "I giorni e le notti si alternano fugaci, come perle sfilate da un rosario. Ugualmente gli anni sorgono e tramontano. La nostra vita è un viaggio, che alcuni trascorrono in barca; altri per strada, finché non invecchiano i cavalli del loro carro. Non è la strada la nostra vera dimora? Lo mostrano i poeti d’un tempo che hanno incontrato la morte camminando. Anche per me giunse il giorno in cui l’infinita libertà delle nuvole mosse dal vento chiamava a vagabondare lungo le coste selvagge di Ki. Quando ritrovai la mia capanna in riva al fiume, l’estate era finita; e nel tempo che impiegai a ripulire il legno vecchio dalle ragnatele, anche l’anno era finito":  si concludeva così , in una nota di sofferta eppure lieve malinconia, l’intensa esperienza di viaggio a nord del Giappone del poeta Matsuo Basho (1). Un viaggio interiore, oltre che in spazi naturali, tradotto in un libero vagare di ricordi e pensieri, nel succedersi di immediate  notazioni e più assorte e rare riflessioni, adombrate nella musicalità di un canto, nel silenzio di una preghiera, nella sobria essenzialità di un haiku, che pure ne traduce lo spirito con intensa varietà di espressioni. L’occhio dell’esperto pellegrino, avido di bellezza, assetato di verità divine, percorre sentieri infiniti di mari e di terre fiorite, di cieli argentati nelle onde dei laghi, di ori preziosi e cime innevate. Paesaggi o esperienze immediate che dettano ritmi e parole di limpida liricità: così i versi di Sora per la giovane Kasane –nome che significa “variopinta”- si condensano nell’icastica freschezza  di un fiore colorato (<< E’ un fiore? Certo questi occhi selvaggi sono due petali>>).
Il dialogo tra Basho e il suo giovane seguace si sviluppa talora nella più estesa forma del tanka e può un verso o un semplice ricordo rinviare ad altri componimenti, far rivivere il magico gesto di affidare alla tela il colore che emoziona al momento. Così il ricordo del bonzo Butcho, che sulla roccia di Kurobane aveva scritto con un semplice tizzone un tanka in lode di quel luogo da lui scelto come spazio di  meditazione, invita il poeta Basho, prossimo a lasciare la capanna di Sempu, a dipingere su una sciarpa appesa ad un pilastro il  suo estremo e rassegnato congedo.  Si richiama, a sua volta, a un’antica poesia l’impressione provata da Basho all’arrivo a Shirakawa: il candore di sassifraghe e di biancospini in fiore ricordano al poeta quanti prima di lui passarono sotto la neve, <<coperti di petali bianchi, in abito nuovo, oltre la barriera>>. E’ la natura stessa, altrove, a suggerire, con le sue forme e colori, epiteti e metafore, ora presenti nei nomi dei luoghi (2) , ora ideate dal poeta in momenti di stupita contemplazione. Le isole di Matsushima, piccole o estese, sospese nei cristalli dell’acqua o erette verso il cielo gli appaiono così come madri con in grembo bambini, e i pini forgiati dal vento come mani eleganti di una dama di classe. Oggetti ed elementi naturali, connotati realisticamente e affidati a un sistema di scrittura in parte ideografico, possono talvolta associarsi nella mente del poeta a un concetto superiore, a un principio sacrale immanente alla stessa realtà.  Così il castagno, ad esempio, intravisto per caso presso l’eremo in cui il poeta trova riparo, diventa per Basho il “paradiso dell’Ovest”, giacché il carattere cinese del castagno indica anche l’albero dell’ovest, l’albero sacro a Budda e al venerabile Gyoki. Ancora l’hagi, il piccolo arbusto dai fiori rosseggianti che ricorre, simbolo del distacco dal mondo in numerose poesie, si ritrova nell’augurio del poeta di morire in un bosco fiorito, o piuttosto in una spiaggia, lambita dalle onde, tra conchiglie e petali di fiori. Ritratte nei lavori consueti, in un’umile e serena quotidianità, rare figure umane (o umanizzate) popolano vasti e silenziosi paesaggi, riflessi in un gioco di luci e illusioni (3) , paghi di un conforto effimero nel disincanto della felicità (4). Sensibile ai valori e alle bellezze del mondo, al punto da commuoversi al fiorire di un ciliegio come a un piccolo e grandioso effetto prodigioso, l’animo del poeta e devoto  pellegrino dovrà infine ritrarsi,  sgomento, di fronte a scenari di “puro infinito ”: quello intuito oltre orizzonti terreni e visibili (<<Camminammo sul “monte della Luna”più di sette leghe attraverso nebbia e nuvole, calpestando il ghiaccio e la neve eterna, salendo così in alto che ci sembrava di muoverci sul piano della luna e del sole>>); quello a cui assurge la stessa realtà (i pini di Shiogoshj, ad esempio, che <<incantano in assorti silenzi finanche la luna>>). Miracoli, dunque, che costellano il ciclico divenire di una natura a volte umanizzata (5) ; incontri ed eventi quotidiani di un mondo ritratto e vissuto nella sua umile –e inconsapevole- sacralità (6).  “Perle di un rosario sgranato” fissate nei colori di un ricordo, nella dolcezza di un sorriso o di un canto. Angoli di un mondo in cui risuonano ancora echi di favole antiche, dove il passato si fa presente, attimo eterno ed intenso. Come la vita che scorre silenziosa, come il miracolo di un fiore o di una poesia.




L'ALTRA META' DEL GIAPPONE

3.    Per concludere, uno sguardo a due note poetesse giapponesi, la già citata Chiyojo (7) e Du Qiu Niang, vissuta negli anni della dinastia Tang. Accomunate da vicende travagliate, affrontate con saggezza e dignità, entrambe hanno portato nella lirica orientale note di dolcezza e intensa umanità. Si leggano, ad esempio,  i versi di Chiyoio, in cui sembra di avvertire, in una magica sinestesia, la freschezza del paesaggio ritratto:

A filo la cascata s’assottiglia,
acqua, seta, freschezza.
E in cima
il canto della cicala,
caldo, solitudine


Un senso di solitudine e di dolce malinconia sembra trasfondersi in piccole creature, fin quasi a una totale simbiosi, suggerita dall’espressiva personificazione:
 
Splendide cose accadono
ma altrove il viso volta
l’elegante lilium


Ma al dolore sottentra l’armonia, la coscienza di un’intesa equilibrata che raccorda i fenomeni del cosmo. Quell’armonia che trova la sua voce  nella limpida stilizzazione di parole, e che vive nel cuore del poeta che sa coglierla con emozione.

Perle di saggezza, racchiuse nella grazia stilizzata di immagini e metafore del mondo naturale,   costellano le liriche della nota Du Qiu Niang (8), concubina e più tardi consigliera alla corte di Xian Zong. Ammirata per il fascino e l’inusuale cultura, concludeva la sua intensa parabola di vita con versi ricchi di senso e di poesia:

Non cercare abiti dai fili dorati,
ma afferra il momento della giovinezza.
Puoi  prendere il fiore al suo sbocciare,
non aspettare di stringere uno stelo appassito.



Cogliere l’attimo, dunque, riscoprendone i veri valori, lontano da attese e da false apparenze, cercando in se stessi la vera  felicità.
 
 
note:

1)  Il poeta Matsuo Basho viaggiava per ampliare gli orizzonti della sua poesia e avere una visione più profonda della realtà. Da Edo, sua città natale, compì tre pellegrinaggi poetici. Nel 1684-85 si diresse verso ovest, visitando Nagoya, Nara e Kyoto. Questo viaggio è descritto in un diario intitolato Nozarashi-kiko (“Relazione di viaggio sotto la pioggia e il vento”, 1685). Più tardi scrisse il breve Kashima-kiko (“Una visita al santuario di Kashima”, 1687). E nello stesso anno il poeta ripartì per un lungo viaggio a occidente; questa volta visitò Suma e Akashi sul Mare Interno e rientrò ad Edo attraversando le montagne, passando per Sarashima, nelle Alpi giapponesi. Questo viaggio è descritto in due diari poetici, Oi-no-kobumi (“Frammenti di fagotto”, 1688) e Sarashina-kiko (“Una visita al villaggio di Sarashina”, 1688). Nella primavera del 1689 Basho partì per il suo viaggio di poesia più lungo e creativo nelle zone del Giappone settentrionale. Percorse 2.500 chilometri in 156 giorni. Dal viaggio nacquero alcuni dei suoi haiku più belli raccolti nell’Oku-no-hosomichi (“Lo stretto sentiero nel profondo del paese”, tradotto con il titolo “L’angusto sentiero del Nord”, 1694).

2)  Tra questi: la “Collina del fagiano dorato”, la “Landa dei giunchi argentati”, il monte “Ala di corvo” e quello “della Luna”, la “Barriera dell’usignolo” e le “Rocce sposate”. La visione di quest’ultima conclude il viaggio di Basho, in contrasto con l’imminente separazione dai suoi compagni e discepoli.

3)  Si leggano, al riguardo, i suggestivi versi, ricordati dallo stesso Basho, con cui il poeta Saigyo allude, con un’immagine trompe-l’oeil,  al riflesso nell’acqua di un ramo di ciliegio (<< I pescatori/ passano remando/sui fiori di ciliegio>>).

4)  Così negli haiku di Sora e Teiji, che traggono ispirazione dal mare e dalla vita di chi è a contatto con essa: “tregue” di pescatori nella pace o nella fresca allegria di una sera d’estate, armonia tra le onde ed un falco di mare, che in  un anfratto di roccia costruisce il suo nido vitale.

5)  Un esempio negli splendidi versi composti nella veglia a Tanabata, dove l’ attesa  catartica di  nuovi incontri e più gioiose esperienze si riflette nell’immagine della stella che ritrova il suo pianeta.

6)  Esemplare, al riguardo, l’entusiastica descrizione dell’’isola di Miyajima, simbolo di un’armonia nel mondo e con il mondo, che è già preludio di felicità: <<L’isola di Miyajima è l’isola della dolcezza. Da migliaia di anni quest’isola è un grande tempio silvestre e oggi, come da sempre senza dubbio, sul bordo dei ruscelli che scorrono limpidi animando mille piccole cascate, è seminata di piccoli altari con piccoli buddha di pietra, riparati da un tettuccio di legno. Fino a cinquant’anni fa era proibito nascere e morire a Miyajima. I candidati alla vita e alla morte dovevano raggiungere l’altra riva, quella degli umani. Qui è la dimora degli dei. Tutto è calma: il mare, l’ambiente, i volti. Tutto è dolce: il clima, gli uomini, gli animali. Tutto è chiaro: il mare, che mostra sott’acqua filari di coltivazioni di alghe commestibili. Perché, quando si aprono gli occhi al mattino, si sorride agli alberi rigogliosi di fiori, alle oche che, anch’esse, sono contente di starnazzare; ai germogli che sono spuntati nella notte. Si sorride a tutto. Si sorride inoltrandosi a caso nel bosco, agli alberi così verdi, così contorti, così potenti. Si sorride ancora al piccolo altare inatteso scoperto sotto un albero, si sorride al piccolo fiore fresco che un fedele più mattiniero, è venuto a portare all’alba. Si sorride alle bellezze della passeggiata che vi viene offerta da una divinità attenta, preveggente, misteriosa, tra rocce muschiate, aceri giganti e cespugli fioriti. Si sorride al Sole che crea nei boschi macchie di luce così inattese da essere spirituali, ammiccanti, stimolanti. Si sorride a tutta la felicità diffusa nell’aria, che vi penetra come un profumo>>.


7)  Vissuta  nel XVIII secolo, figlia di un tessitore, Chiyojo cominciò sin da bambina a scrivere haiku, seguita da maestri come Shik? e Rogenb?. Sposò l’attendente di un samurai che morì a soli otto anni dal matrimonio, lasciandole un vuoto che permea tutta la sua produzione dei primi anni di vedovanza. Qualche anno dopo la morte del marito,  si ritira a vita monastica, rasandosi i capelli secondo il rituale buddista.

8)  Du Qiu Niang (date di nascita e morte incerte) nacque a Jianzhou ,oggi nella provincia  Jiangsu, da una famiglia di umili origini. Bella ed intelligente, in grado di ballare con grazia, nonché di scrivere e cantare stupende poesie, divenne la concubina preferita dell’imperatore Xian Zong della dinastia Tang e in questa veste  fu anche la sua saggia consigliera. Dopo la morte dell’ imperatore, fu mantenuta come consigliera dal figlio succedutogli e rivestì ancora un ruolo importante nella gestione dello stato. Invisi ad ambiziosi   funzionari, il giovane imperatore e Du Qiu Niang venivano ambedue esautorati. Costretta a una vita solitaria, dopo ostacoli affrontati con fermezza e dignità , la giovane e già esperta Du Qiu Niang lasciava il suo ricordo  nella sola poesia.
 
 
 
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Ultimo aggiornamento ( Domenica 08 Luglio 2012 08:08 )
 

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